LP, produced by Frac Franche-Comté and Salle Principale. Design graphic: Achim Reichert.
Recording of the evaporation of 785 grammes of water, namely the average quantity of water that a body loses during an office working day, according to Carrier thermal balance statistics. Duration: 47’38’’.
Enregistrement de l’évaporation de 785 grammes d’eau, soit la quantité moyenne d’eau qu’un corps perd sur une journée de travail dans un bureau, selon les statistiques d’un bilan thermique Carrier. Durée 47 minutes et 38 secondes.
In the context of the exhibition Une musique intérieure (Conduct, Language, Voice, Inner Ears) (February – April 2022 at Tabakalera, San Sebastian, Spain), where I presented the piece The gap all else being equal, the curator Pierre Bal-Blanc asked me to coordinate the activation of Alvin Lucier’s Chambers (1968), which he would also like to include in the exhibition. Chambers is a work that consists of « moving large and small resonant environments ». The piece invites us to listen to recordings of large resonant spaces (such as a stadium) in medium or small objects, considered as small resonant spaces (such as a teapot).
I accepted on the condition that I added a constraint other than acoustic in the choice of environments. My proposal wished to give to hear an imbrication of spaces, but also of functions, sites and positions, like so many chambers susceptible to enter in resonance. As Lucier underlines in this work, listening to an environment through another implies renewing one’s relationship to listening. It is not so much a question of listening to an object, a subject or an event, but a relation, to apprehend the listening itself as a relation attaching itself to « simple or complex » relations. The relations are here extended from acoustics to politics and economy. The spaces recorded are those of the headquarters and architectural buildings of the sponsorships of the Tabakalera art center. The small resonant spaces are personal objects that I asked each member of the art center’s executive board to entrust to me for the duration of the exhibition. Finally, the performance consisted of a procession in which the different people in charge of the art center each carried their object inside which the recording of one of the sites resonated, from their office to the exhibition space where the objects were then placed on the ground.
The project was prepared prior to the exhibition during a workshop with students, conducted with Xabier Erkizia. In view of its distance from the source score, the performance is renamed (After) Chambers.
Dans le cadre de l’exposition Une musique intérieure (Conduct, Language, Voice, Inner Ears) organisée entre février et avril 2022 à Tabakalera, à San Sebastian en Espagne, et où je présente la pièce L’écart toutes choses égales par ailleurs, le commissaire Pierre Bal-Blanc me propose de coordonner l’activation de Chambers (1968) d’Alvin Lucier qu’il souhaite également intégrer à l’exposition. Chambers est une œuvre consistant à « déplacer des environnements résonants de grandes et de petites tailles ». La pièce invite à écouter des enregistrements d’espaces résonants de taille importante (comme un stade) dans des objets de taille moyenne ou réduite, considérés comme de petits espaces résonants (comme une théière par exemple).
J’accepte à la condition d’ajouter une contrainte autre qu’acoustique dans le choix des environnements. Ma proposition souhaite donner à entendre une imbrication d’espaces, mais aussi de fonctions, de sites et de positions, comme autant de chambers susceptibles d’entrer en résonance. Comme le souligne Lucier dans cette œuvre, écouter un environnement à travers un autre implique de renouveler son rapport à l’écoute. Il ne s’agit plus tant d’écouter un objet, un sujet ou un événement, mais une relation, d’appréhender l’écoute elle-même comme une relation s’attachant à des relations « simples ou complexes ». Les relations sont ici étendues de l’acoustique à la politique et à l’économie. Les espaces enregistrés sont ainsi ceux des sièges sociaux et des bâtiments architecturaux des sponsors et tutelles du centre d’art Tabakalera. Les espaces résonants de petite taille sont quant à eux des objets personnels que je demande à chaque membre du bureau exécutif du centre d’art de me confier pour la durée de l’exposition. La performance consiste enfin en une procession où les différent·es responsables du centre d’art portent chacun·e leur objet à l’intérieur duquel résonne l’enregistrement d’un des sites, depuis leur bureau jusqu’à l’espace d’exposition où lesdits objets sont ensuite déposés au sol.
Le projet est préparé en amont de l’exposition dans le cadre d’un workshop mené avec Xabier Erkizia et des étudiant·es. Au regard de son écart avec la partition source, la performance est renommée (After) Chambers.
In the fall of 2021, the leaflet Les plans des ondes stationnaires served as the score for a radio carte blanche on AE Radio from November 22 to 28 – a radio station managed by the same association as the residency. The resulting sound work is entitled Les modulations du plan. Each day, at sunrise, the frequencies corresponding to the standing waves of one of the rooms of the artists’ residence, the Villa les Vallières, are broadcast continuously. Each day, they are introduced by audio archives of the site, themselves modulated by these same frequencies. Each archive is associated with an existing room in the villa. However, they all relate to the same project: that of an extension of the villa, which has not yet been completed for political reasons.
À l’automne 2021 le dépliant Les plans des ondes stationnaires sert de partition pour une carte blanche radiophonique sur AE Radio du 22 au 28 novembre – radio gérée par la même association que la résidence. L’œuvre sonore qui en résulte s’intitule Les modulations du plan. Chaque jour, au lever du soleil, les fréquences correspondant aux ondes stationnaires d’une des pièces du lieu de résidence pour artistes la villa les Vallières sont diffusées en continu. Chaque jour, elles sont introduites par des archives audio du site, elles-mêmes modulées par ces mêmes fréquences. Chaque archive est associée à une pièce existante de la villa. Elles se rapportent néanmoins toutes à un même projet : celui d’une extension, à ce jour non aboutie pour des raisons politiques, de la villa.
In November 2021, the BBB art center informed me that they wanted to associate the title of a work I produced in this structure in 2019 (Horloge lestée) with the title of a professional training for artists planned for May 2022 and dealing with the administrative management, financing and organization of the artist’s activity. I approved on the condition that the word « or not » be added after each objective of the training in the presentation text of the brochure published by the art center. Thus « course 4 / Horloge lestée » is presented as consisting of « organizing and framing « or not » one’s activity as an artist; knowing how to build « or not » an action plan for one’s activity; setting « or not » strategic objectives and declining them « or not » into operational objectives; acquiring « or not » an efficient and serene work method in order to approach « or not » the articulation between personal and professional time; knowing how to elaborate « or not » a communication strategy adapted to one’s activity, to one’s objectives, to one’s actions. »
Insert textuel dans un livret de formation professionnelle
En novembre 2021, le BBB centre d’art m’informe vouloir associer le titre d’une œuvre que j’ai produite dans cette structure en 2019 (Horloge lestée) au titre d’une formation professionnelle pour artistes prévue en mai 2022 et portant sur la gestion administrative, le financement et l’organisation de l’activité d’artiste. Je donne mon accord à la condition que la formule « ou non » soit ajoutée après chaque objectif de la formation dans le texte de présentation de la brochure éditée par le centre d’art. Ainsi le « parcours 4 / Horloge lestée » est présenté comme consistant à « organiser et cadrer “ou non” son activité d’artiste ; savoir construire “ou non” un plan d’action pour son activité ; fixer “ou non” les objectifs stratégiques et les décliner “ou non” en objectifs opérationnels ; acquérir “ou non” une méthode de travail efficace et sereine afin d’aborder “ou non” l’articulation entre temps personnel et temps professionnel ; savoir élaborer “ou non” une stratégie de communication adaptée à son activité, à ses objectifs, à ses actions. »
Technical specifications sheet. With the Sirens, performance and artist’s book
Protocol:
For reciter and feedback. Variable duration.
The reciter reads a text, in a neutral tone, without interruption. This text is read into a microphone placed in front of him or her and transmitted through loudspeakers. It is a loop. It describes the electroacoustic chain in which this speech is taken, from the microphone in which the reciter speaks, to the loudspeakers that play this recording in the room where the person is, as well as the public present. With each new turn of the loop, the text goes further into the detailed description of each component, but also of the institutional, economic, political and social context of the so-called performance. At the same time, and since the beginning of the reading, a feedback is broadcast. At first inaudible, its dynamics increase as the reading progresses, gradually altering its understanding until it overwhelms it. The performance ends when the reading is finished. The feedback stops simultaneously and without fade-out. All lighting is also cut at the same time, plunging the space into darkness.
Activation:
First activation on October 20, 2021 at the Casino de Montbenon by Les Sirènes with Vincent Barras as narrator, for the LUFF (Lausanne Underground Film & Music Festival). The text of the performance is published on this occasion in the collection Rip off/on by Van Dieren.
Le ou la récitant·e lit un texte, d’un ton neutre, sans discontinuer. Ce texte est lu dans un microphone disposé devant lui ou elle et diffusé via des haut-parleurs. C’est une boucle. Il décrit la chaîne électroacoustique dans laquelle est pris ce discours, depuis le microphone dans lequel le ou la récitant·e parle, jusqu’aux haut-parleurs qui diffusent cette captation dans la pièce où la personne se trouve, ainsi que le public présent. À chaque nouveau tour de boucle, le texte entre davantage dans la description détaillée de chaque composant, mais aussi du contexte institutionnel, économique, politique et social de ladite performance. Parallèlement, et ce depuis le début de la lecture, un feedback est diffusé. D’abord inaudible, sa dynamique augmente à mesure que la lecture progresse, altérant peu à peu sa compréhension jusqu’à la submerger. La performance prend fin lorsque la lecture est terminée. Le feedback s’arrête simultanément et sans fade-out. Tout éclairage est également coupé au même moment, plongeant l’espace dans le noir.
Activation :
Première activation le 20 octobre 2021 au Casino de Montbenon par Les Sirènes avec Vincent Barras comme récitant, pour le LUFF (Lausanne Underground Film & Music Festival). Le texte de la performance est publié à cette occasion dans la collection Rip off/on aux éditions Van Dieren.
Recording, turntable, amplification, speakers, EP and cover.
In January 1973, following the unexpected success of their first record, krautrock group Neu!, formed by Klaus Dinger and Michael Rother, rushed over to the Windrose-Dumont-Time studio in Hamburg, Germany, to record a new album. With the recording for the A-side practically finished, their label, Brain Records, told them that they had used up their production budget and had to leave the studio. As they only had half an album to present, the musicians filled the B-side with versions of the recordings of the two singles ‘Neuschnee’ and ‘Super’ that they remixed at different speeds. Financial constraints induce a pragmatism that, here, resulted in the experiment described above. A lack of time led the musicians to produce other temporalities, recycling tracks that had already been recorded. The new ‘Super’, then, was both slowed down so that it played at 16 rpm and sped up to 78 rpm, creating two radically different pieces. Super 45 is presented in the form of a 7-inch (45 rpm), on which the two versions of the piece ‘Super’ (78 rpm and 16 rpm) have been re-recorded at their initial speed (45 rpm) – an experiment that makes it impossible to revert to the original piece.
Enregistrement sonore, platine vinyle, amplification, haut-parleurs, 45 tours et pochette.
En janvier 1973, le groupe de krautrock Neu!, constitué de Klaus Dinger et Michael Rother, entre précipitamment au studio Windrose-Dumont-Time de Hambourg en Allemagne pour enregistrer un nouvel album, suite au succès inattendu de leur premier disque. Alors que l’enregistrement de la face A est pratiquement terminé, leur label, Brain Records, leur apprend qu’ils ont épuisé le budget de production et qu’ils doivent quitter les lieux. N’ayant qu’une moitié d’album à présenter, les musiciens construisent la face B en remixant à différentes vitesses les enregistrements des deux singles « Neuschnee » et « Super ». La contrainte économique conduit au pragmatisme, entendu ici à la faveur de l’expérimentation suscitée : le manque de temps amène les musiciens à produire d’autres temporalités, en recyclant les pistes déjà enregistrées. Ainsi le morceau « Super » est notamment ralenti pour une lecture à 16 tours/min et accéléré à 78 tours/min, donnant lieu à deux morceaux radicalement différents. Super 45 se présente sous la forme d’un 45 tours, où se trouvent réenregistrées les deux versions du morceau « Super » (78 tours/min et 16 tours/min) à leur vitesse initiale (45 tours/min) – expérience ne pouvant reconduire au morceau source.
Matthieu Saladin, Super 45, 2019. Production : BBB centre d’art, Toulouse. Vue de l’exposition «Temps partiels II. Flextime » au BBB centre d’art, 2019. Curateur & crédit photo : Émile Ouroumov.Matthieu Saladin, Super 45, 2019. Production : BBB centre d’art, Toulouse. Vue de l’exposition «Temps partiels II. Flextime » au BBB centre d’art, 2019. Curateur & crédit photo : Émile Ouroumov.
Software Edition on SD card and silkscreen booklet, including a text by Jonathan Sterne.
That which is inaudible is here understood to mean that which belongs to the realm of sounds that cannot be heard because they are below or beyond the spectrum audible to the human ear, or masked by other louder sounds emitted simultaneously or almost simultaneously. However the word is also used to refer to that which lies outside the hearing, or rather the understanding of a group, a community, or even a society, in so far as it is socially, culturally and historically constructed, in other words that which cannot be heard because it remains unintelligible to this group, this community or this society, according once again to the impact of thresholds and masking effects. Thus a political meaning is added to the phenomenological sense of the inaudible, without it actually being possible to draw a clear line between the two, especially when one approaches listening as a sense conditioned by the apparatuses used to facilitate it (as indeed all the senses are), or in other words “aided” listening even where no visible device is used.
The software acts like a reverse mp3 encoder. Where a classical mp3 encoder removes inaudible frequencies to reduce the size of an audio file, the reverse encoder gives these frequencies to listen, removing what the mp3 format usually keeps.
Logiciel sur carte SD et livret sérigraphie, comprenant un texte de Jonathan Sterne.
D’une part, l’inaudible est ici compris au sens de ce qui appartient au royaume des sons ne pouvant être entendus car se situant en-deçà ou au-delà du spectre audible par l’oreille humaine, ou bien masqués par d’autres sons plus forts émis simultanément ou presque. D’autre part, l’inaudible renvoie à ce qui excède l’écoute, sinon l’entendement d’un groupe, d’une communauté, voire d’une société, en tant qu’il est construit socialement, culturellement et historiquement, autrement dit à ce qui ne peut être entendu car demeurant inintelligible pour ce groupe, cette communauté ou cette société, et selon, là aussi, des effets de seuils et de masques. À l’acception phénoménologique de l’inaudible s’adjoint ainsi une acception politique, sans que l’on puisse en réalité tracer une frontière nette entre l’une et l’autre, notamment dès lors que l’on aborde l’écoute en tant que sens pris dans des dispositifs (du reste comme tous les sens), qui l’agencent de manière stratégique, la façonnent techniquement, juridiquement, historiquement et socialement, soit une écoute “appareillée” quand bien même celle-ci ne serait munie d’aucune prothèse visible.
Le logiciel agit de manière exactement inverse au traitement du signal que réalise habituellement un encodeur MP3 : il ne conserve que les fréquences que supprime l’encodage MP3, c’est-à-dire l’inaudible selon l’idéologie qui gouverne cette technologie. Le choix du MP3 ne se veut néanmoins pas une critique de la compression des données audio qu’il opère, ni des usages, ni des écoutes qui le mobilisent, mais intervient simplement en tant qu’il exemplifie de manière particulièrement intéressante la porosité de la frontière censée séparer les deux acceptions de l’inaudible précédemment citées.
Production Art Kill Art & Synesthésie–MMaintenant, avec le soutien de ÉSA Pyrénées – Pau Tarbes, accès)s(cultures électroniques, CNC / Dicréam (Dispositif pour la création artistique multimédia et numérique).
Concert venue. Protocol. With Silent Entertainment.
On December 10, 2015, as part of an evening of concerts with Regler and Tanz Mein Herz, organized by Sonic Protest at Instants Chavirés in Montreuil, we played in parallel and throughout the concerts a recording of the silence of the room made beforehand on a closing moment.
Le 10 décembre 2015, dans le cadre d’une soirée de concerts avec Regler et Tanz Mein Herz, organisée par Sonic Protest aux Instants Chavirés à Montreuil, nous diffusons en parallèle et sur toute la durée des concerts un enregistrement du silence de la salle réalisé en amont sur un moment de fermeture.
Three disappearances (erosion of a rock, plant decomposition and evaporation of a puddle). Recordings.
As part of the 2016 edition of the Bergen Assembly triennial in Norway, co-curated by curators Sandra Terdjman, Gregory Castera and artist Tarek Atoui, I am invited to contribute to a collection of recordings of sound phenomena « imperceptible » to both deaf and hearing people. This collection is then presented through various vibrating and tactile devices.
Having received the invitation while I am at the seaside on the Breton coast, I record three disappearances around me using contact microphones or hydrophone. The recordings are made for several hours (until the battery runs out), and then edited as fifteen-minute excerpts for each recording.
1. Erosion of a rock: contact microphones placed on a rock at rising tide.
2. Plant decomposition: contact microphones buried in a garden compost.
3. Puddle evaporation: hydrophone placed in a puddle at low tide.
Dans le cadre de l’édition 2016 de la triennale Bergen Assembly en Norvège, codirigée par les commissaires Sandra Terdjman, Grégory Castera et l’artiste Tarek Atoui, je suis invité à contribuer à une collection d’enregistrements de phénomènes sonores « imperceptibles » à la fois pour des personnes sourdes et des personnes entendantes. Cette collection est ensuite présentée à travers divers dispositifs vibrants et tactiles.
Ayant reçu l’invitation alors que je suis au bord de la mer sur la côte bretonne, j’enregistre trois disparitions autour de moi à l’aide de microphones de contact ou d’un hydrophone. Les enregistrements durent plusieurs heures (jusqu’à épuisement de la batterie), puis édités sous forme d’extraits de quinze minutes pour chaque enregistrement.
1. Érosion d’un rocher : microphones de contact disposés sur un rocher à marée montante.
2. Décomposition végétale : microphones de contact enfouis dans un compost de jardin.
3. Évaporation d’une flaque : hydrophone placé dans une flaque à marée basse.
In 1978, the British punk band Crass released their first EP, The Feeding of The Five Thousand. During its production in a factory, the workers refused to press the record because they disagreed with the « blasphemous » character of the first track « Asylum » which violently attacks religion. The band replaced this track with a one-minute piece of silence called « The Sound of Free Speech ».
The Sound of Free Speech (Extended Version) gives us the opportunity to hear this silent track, extended in such a way that its duration corresponds to that of the Silence! symposium, organized over two days, April 23 and 24, 2015, by the Art History & Communication Studies department of McGill University, in Montreal, Canada. The recording of this extended silence is played in parallel with the papers for the duration of the colloquium.
En 1978, le groupe de punk britannique Crass sort son premier EP, The Feeding of The Five Thousand. Lors de sa production en usine, les ouvriers refusent de presser le disque par désaccord avec le caractère « blasphématoire » du premier morceau « Asylum » qui attaque violemment la religion. Le groupe remplace alors ce titre par un morceau de silence, intitulé « The Sound of Free Speech » et d’une durée d’une minute.
The Sound of Free Speech (Extended Version) donne à entendre cette plage silencieuse, étendue de telle sorte que sa durée corresponde à celle du colloque Silence!, organisé sur deux jours, les 23 et 24 avril 2015, par le département Art History & Communication Studies de la McGill University, à Montréal, Canada.L’enregistrement de ce silence étendu est diffusé en parallèle des communications sur toute la durée du colloque.
